Scritto da:Mauro Graziani @ 2011.01.14.22.18.51 — Archiviato in: Strumentale
Jonathan Harvey - Timepieces (1987)
In questo brano Harvey sperimenta la coesistenza di diversi tempi metronomici. A differenza di Gruppen di Stockhausen, che utilizza tre orchestre, ciascuna con il suo direttore, l’orchestra di Harvey è unica, ma esistono due direttori che battono diversi tempi con diversi metri e agli esecutori si chiede di seguire ora l’uno, ora l’altro. Inoltre il pianoforte segue una sua propria scansione temporale, cosicché vengono a sovrapporsi tre tempi.
Nel secondo movimento i due direttori si sincronizzano gradualmente, mentre nel terzo sono liberi di improvvisare sui propri tempi e metri.
Scritto da:Mauro Graziani @ 2011.01.04.23.45.06 — Archiviato in: Strumentale
Stockhausen è stato uno dei principali esponenti di quella scuola di Darmstadt che, nell’immediato dopoguerra, proponeva il serialismo integrale come tecnica organizzativa musicale storicamente necessaria. Nello stesso tempo, però. è stato uno dei primi a staccarsene, se non a livello programmatico, almeno come dato di fatto compositivo.
Per lui, il problema maggiore insito nel serialismo integrale e nel puntillismo è la staticità. È evidente, infatti, che la dispersione dei parametri attuata con questa tecnica implica l’assenza pressoché totale di evoluzione: se per ogni nota, durata e dinamica si deve seguire una serie che forza all’utilizzo di tutti i valori prima di una qualsiasi ripetizione, è evidente che il brano risultante difficilmente potrà avere una evoluzione interna, ma sarà solo la rappresentazione della sua organizzazione.
Questo fatto, in sé, non è necessariamente un male e non è nemmeno un effetto collaterale imprevisto. Il serialismo, infatti, nega l’evoluzione interna per contrapporsi all’estetica romantica e post-romantica in cui i brani hanno uno sviluppo drammatico, cioè cercano di far compiere all’ascoltatore un percorso emozionale, cosa che è considerata superata da Webern e dai suoi seguaci. Per questi ultimi, infatti, la musica deve rappresentare soltanto sé stessa e il proprio modello organizzativo. La cosa non è nuova: questa idea è comune anche a molta musica pre-romantica, basti pensare all’Arte della Fuga.
L’assenza di sviluppo, tuttavia, per Stockhausen è un problema e già nei suoi primi lavori escogita dei metodi spesso ingegnosi per aggirarlo, pur continuando a utilizzare la tecnica seriale. Per poterlo fare, deve agire su quei pochi parametri che non sono coinvolti nell’ossessione organizzativa integrale il più evidente dei quali è il registro in cui le note appaiono.
Per esempio, in Kreuzspiel, per oboe, clarinetto basso, pianoforte, 3 percussionisti (1951), lo sviluppo è confinato alla dimensione dell’ottava, ma esiste. All’inizio del brano (in realtà da batt. 14 in quanto il processo è preceduto da una breve introduzione), 6 note della serie appaiono nelle ottave superiori e le altre 6 in quelle inferiori; le ottave centrali sono vuote.
Nel corso delle prime 6 esposizioni della serie (corrispondenti alle prime 6 righe del quadrato di permutazione), molte note cambiano registro e si infiltrano nelle ottave centrali, un processo che viene reso più evidente anche dall’aumentato uso dei legni rispetto al pianoforte (l’idea iniziale era di impiegare voci femminile e maschile), fino al punto in cui, alla fine della 6a riga del quadrato di permutazione, tutte le ottave sono riempite in modo uniforme.
Poi, con le 6 righe seguenti, le note si ritirano nuovamente verso i registri estremi, ma effettuando un incrocio tale per cui le note che all’inizio si trovavano nel registro acuto finiscono in quello grave e viceversa. Questo processo è evidente all’ascolto e, se si considera che dà anche il titolo al pezzo, si può immaginare quale sia la sua importanza per il compositore.
Il lettore interessato può cliccare sull’immagine a destra ed esaminare lo schema dell’intero processo.
Scritto da:Mauro Graziani @ 2010.12.30.22.38.12 — Archiviato in: Strumentale
Bun No. 1 (trad. focaccina, ciambella, panino) è un brano del 1965, composto da Cornelius Cardew durante i suoi studi con Goffredo Petrassi come esercizio finale per il corso di perfezionamento in composizione.
Si tratta, per quanto ne so, di un lavoro seriale per orchestra senza percussioni. Un brano affascinante, molto timbrico, che rivela un aspetto di Cardew quasi sconosciuto anche perché questo pezzo non era stato praticamente mai eseguito fino alla prima londinese curata dalla Scottish Symphony Orchestra diretta da Ilan Volkov per la BBC il 20 Agosto di quest’anno.
Ma perché Bun? in Contact no.26 (Spring 1983), John Tilbury ha spiegato
[Cardew} gave me two off-the-cuff reasons when I asked him: a bun is what you give to an elephant at the zoo, and that was how he felt when he gave the work to an orchestra to play; and the piece is like a bun - filling but not substantial!
Non badate all’immagine che invece è una pagina del Treatise che con questo brano non c’entra assolutamente nulla, se non il fatto di essere dello stesso autore.
Scritto da:Mauro Graziani @ 2010.12.28.12.06.18 — Archiviato in: Strumentale
Crippled Symmetry, del 1983, è uno dei lavori di lunghezza epica tipici dell’ultimo Feldman. Circa 90 minuti; niente in confronto alle 5/6 ore del Secondo Quartetto, composto nello stesso anno.
Ciò nonostante, per la sua durata e per i limitati elementi musicali di cui fa uso, questo brano richiede un ascolto di tipo ben diverso da quello della musica da camera tradizionale o anche contemporanea.
L’aggettivo crippled significa “menomato, storpio”, ma anche “paralizzato, bloccato, danneggiato”. Ed è in questo senso che vanno cercate le simmetrie all’interno del brano. I tre esecutori, uno al flauto e flauto basso, uno a glockenspiel e vibrafono, il terzo al pianoforte e alla celesta, suonano brevi frammenti ripetuti che variano gradualmente nel tempo dando vita a schemi ritmici complessi in cui la coordinazione fra gli esecutori si palesa per un istante, per poi scomparire e dar vita ad un nuovo schema.
Tuttavia non si tratta di minimal music. Il lavoro di Feldman è lontano dagli stilemi di Reich, Glass e compagni, così come da quelli di Arvo Pärt o Giya Kancheli. In uno scritto del 1981, Feldman affermava che
Music can achieve aspects of immobility, or the illusion of it.
e poi
The degrees of stasis, found in a Rothko or a Guston, were perhaps the most significant elements that I brought to my music from painting.
Molti critici avvicinano il processo evolutivo di questi ultimi brani di Feldman a quello, lentissimo e invisibile, ma inesorabile, dei ghiacciai o delle entità geologiche. Personalmente, visto che in questi giorni mi trovo in luogo isolato circondato dalla natura (mi collego saltuariamente con un misero gsm), tendo a paragonarlo alla lenta mutazione invernale delle piante a confronto della quale sembra perfino veloce.
Scritto da:Mauro Graziani @ 2010.12.22.03.41.22 — Archiviato in: Strumentale
Aura è il titolo del primo quartetto del compositore spagnolo Tomás Marco (1942).
Composto nel 1968/69, questo brano si è fatto notare per essere basato quasi esclusivamente su una sola nota, eseguita su varie ottave, con diversi modi di attacco, timbriche e sonorità a formare un tessuto cangiante nonostante l’esiguità del materiale.
Each of the 12 tracks on this album corresponds to a sign of the Zodiac and is composed of a series of vibrating bells, gongs, chimes, and petalumes (vibrating discs) among other atonal instruments. Perry’s unique, transcendent style has evolved from his origins as a free-jazz musician, and he uses that genre’s approach to deconstructing Western ideas of music for an Eastern effect. The songs aren’t played so much as conjured up out of the silence, slowly and beautifully, until various vibrational frequencies come together as one, then drift apart back into the abyss. This is perfect accompaniment for meditators to “Om” along to, harmonizing with the interlocking drones as a tool for aligning chakra energy and reaching a state of supernal calm. Perry’s instincts as a formally trained Western musician, along with his knowledge and passion for Eastern philosophy, unite on ZODIAC, making this a fine auditory gateway into the realm of the spirit.
Scritto da:Mauro Graziani @ 2010.11.04.23.25.55 — Archiviato in: Strumentale
Tristan Murail - Territoires de l’oubli (1977) per piano solo - Marilyn Nonken piano.
È piuttosto difficile fare musica spettrale, basata sugli armonici e che spesso richiede quarti o anche sesti di tono, con il pianoforte, uno strumento a intonazione fissa, su cui l’esecutore non può influire per nulla.
L’unico modo è attraverso le risonanze delle corde lasciate libere che entrano in vibrazione per simpatia ed è quello che fa Murail in questo brano del ‘77 che può essere considerato quasi uno studio sulla risonanza, infatti il pedale è costantemente premuto.
Secondo me si tratta di un brano dalle sonorità affascinanti seppure un po’ manieristiche e “facili” al di là del fatto che sia riuscito, o meno, come musica spettrale, della quale ho già avuto modo di criticare l’approssimazione.
Notes di Julian Anderson tratte dal CD Accord AC4658992 che non è quello di questa registrazione.
Territoires de l’oubli was written in 1977 for the French composer-pianist Michaël Lévinas, who gave the first performance in Rome, in 1978. This piece, Murail’s longest single-movement work to date, is a massive exploration of the piano’s resonance, unfolding in a huge curve of continuously evolving textures. Murail has remarked of the piece that “instead of considering the piano as a mere percussion instrument (hammers hitting strings), Territoires emphasizes a different idiomatic characteristic of the instrument: a group of strings whose vibration is caused by sympathetic resonance or by direct action of the hammers.” Murail further notes that the work is written “for the resonances, not the attacks which are considered as “scars” on the continuum.” For this reason, the sustaining pedal is held down throughout the entire piece. The work perpetually slides between regular, repetitive moments of stability, and chaotic, dense textures which often approach noise. The most stable moments often make a special feature of iambic, “heart-beat” rhythms. The work constantly plays upon the ambiguity between harmony and timbre - the harmony is chosen according to the resonance characteristics of the piano, producing several striking transformations of the piano’s sound: for example, at the end of the work, a form of “vibrato” is obtained by playing a fundamental simultaneously with an E-flat acting as its seventh harmonic. The true intonation of the seventh harmonic, heard in the resonance of the fundamental, beats against the equally tempered E-flat in the piano’s tuning. At several points in the piece, clusters of deep bass notes are heard, producing a mass of higher harmonics which form the basis of the harmony of the following section: in this way a continuous harmonic “chain” is built through out the work. The extreme continuity of Territoires does not prevent it from being one of Murail’s most evocative and dramatic pieces, especially in the wild cadenza of descending and ascending chords near the end.
Scritto da:Mauro Graziani @ 2010.10.18.20.35.33 — Archiviato in: Strumentale
Kaikhosru Shapurji Sorabji - al secolo Leon Dudley Sorabji - (Chingford, 14 agosto 1892 - 15 ottobre 1988) è stato un compositore e pianista britannico, di origine Parsi.
Una delle sue opere più famose, l’Opus Clavicembalisticum, è considerato uno dei pezzi più difficili mai scritti per pianoforte per virtuosismo trascendentale e durata (a seconda dell’esecuzione può variare da oltre tre fino a cinque ore). Il suo lavoro mastodontico (oltre 11.000 pagine di partiture e 100 ore di musica) ne fa uno compositori più prolifici del XX secolo.
Qui ascoltiamo uno dei 100 Studi Trascendentali, il num. 26, Dolcissimo.
Scritto da:Mauro Graziani @ 2010.09.05.00.01.44 — Archiviato in: Strumentale
Il danese Poul Ruders (1949, Ringsted) è un compositore piuttosto eclettico, la cui produzione spazia dall’opera a lavori orchestrali, passando attraverso brani da camera, vocali e soli. Qualcuno può anche obiettare che è normale per un compositore scrivere per varie formazioni e fin qui sono d’accordo. Il punto è che è così anche stilisticamente, passando, nel giro di un anno, dal pastiche vivaldiano del concerto per violino (1981) fino al modernismo di Manhattan Abstraction (1982). In effetti, è difficile da inquadrare perché non si inserisce decisamente in nessuna corrente.
Qui ascoltiamo Gong, tratto da Solar Trilogy del 1992, un brano per orchestra abbastanza magmatico (in senso sonoro), in cui il nostro passa dall’informale a sequenze di accordi quasi stravinskyane o a parti ritmiche sostenute, non disdegnando un po’ di spettralismo qua e là.
Nonostante lo stile non ben definito (ma anche questo è uno stile), il brano ha, comunque, parecchie parti interessanti e l’orchestrazione è condotta con una certa maestria.
Poul Ruders (1949, Ringsted, Denmark) trained as an organist, and studied orchestration with Karl Aage Rasmussen. Ruders’s first compositions date from the mid-60s. Ruders regards his own compositional development as a gradual one, with his true voice emerging with the chamber concerto, Four Compositions, of 1980. Writing about Ruders, the English critic Stephen Johnson states: “He can be gloriously, explosively extrovert one minute - withdrawn, haunted, intently inward-looking the next. Super-abundant high spirits alternate with pained, almost expressionistic lyricism; simplicity and directness with astringent irony.” Ruders has created a large body of music ranging from opera and orchestral works through chamber, vocal and solo music in a variety of styles, from the Vivaldi pastiche of his first violin concerto (1981) to the explosive modernism of Manhattan Abstraction (1982).
Dal fascinoso Zodiac, del percussionista inglese 
