No, non è un errore di stompa, ne esiste un altro.
Johann Ludwig Bach (1677-1731) era un lontano cugino di JSB ed è stato il primo Bach a trovare un impiego stabile presso una corte, avendo servito alla corte di Meiningen per 28 anni, a partire dal 1699.
Che JLB esistesse si sapeva, ma gran parte della sua musica è andata perduta. Ci sono pervenuti solo 11 mottetti, 22 cantate sacre e 2 secolari, una messa funebre, una suite orchestrale e un doppio concerto per violino, il tutto raramente eseguito.
Su Apple Music potete ascoltare parti dei suoi 11 mottetti
Postclassic Radio, tenuta dal compositore e musicologo Kyle Gann, fa parte del circuito Live365 e trasmette “Weirdly beautiful new music from composers who’ve left the classical world far behind.”
L’ascolto è libero beccandosi un po’ di pubblicità (raramente); a pagamento senza. Cliccate qui, poi l’icona gialla/nera
Il circuito Live365, comunque, è molto attivo nell’area della musica sperimentale. Vi segnalo anche:
free103point9 nyc – Transmission art, free jazz, noise, dub, mash-ups, avant folk, turntablism, generative sound, field recordings, and other fringe styles.
Iridian Radio – Music that’s smart, but still warm to the ears -John Adams, Kronos Quartet, Bang on a Can, Philip Glass, Laurie Anderson
Le radio gestite dall’etichetta innova.mu
innova.mu-Experimental – Radical music you won’t hear elsewhere Harry Partch, electroacoustic, experimental, computer generated, homemade instruments
innova.mu-Classical – New Classical music by today’s finest American composers: chamber, vocal, choral, orchestral
innova.mu-World – World, ethnic, international, tribal, folk, traditional Native American
innova.mu-SonicCircuits – The best selections from 10 years of the famous electronic music festival
innova.mu-Avant Jazz – Avant jazz, free Downtown improv, radical Ancient Futurism to blow your mind
Salad: un’immagine di Till Nowak che omaggia Giger e Arcimboldo.
Nella realtà ha l’aspetto di un dipinto, ma è una stampa su tela passata poi con una speciale vernice (grazie Vinz per la correzione).
In November 2006 Till Nowak created the image “Salad“. For this image he created 12 digital vegetable models in 3ds max using photographic references. They were combined to become a tribute to the fantastic biomechanical creations of H.R. Giger and the vegetable portraits of Giuseppe Arcimboldo.
Un lavoro importante di Crumb sono i quattro libri del Makrokosmos (1972-1974). I primi due libri sono per pianoforte solo (amplificato), mentre il terzo (chiamato anche Music for a Summer Evening) è per due pianoforti e percussioni ed il quarto (noto anche con il titolo Celestial Mechanics) per pianoforte a quattro mani.
Il nome di questo ciclo allude ai sei libri pianistici del Microcosmos di Béla Bartók; come il lavoro di Bartók, il Makrokosmos è costituito da una serie di brevi pezzi dal carattere differenziato. Oltre a quella di Bartók, George Crumb ha riconosciuto in questo ciclo influenze di Claude Debussy, sebbene le tecniche compositive utilizzate siano molto differenti da quelle di entrambi gli autori citati. Il pianoforte viene amplificato e preparato sistemando vari oggetti sulle sue corde; in alcuni momenti il pianista deve cantare o gridare alcune parole mentre sta suonando.
Note di programma dell’autore / Author’s program notes:
The title and format of my Makrokosmos reflect my admiration for two great 20th-century composers of piano music — Béla Bartók and Claude Debussy. I was thinking, of course, of Bartók’s Mikrokosmos and Debussy’s 24 Preludes (a second zodiacal set, Makrokosmos, Volume II, was completed in 1973, thus forming a sequence of 24 “fantasy-pieces”). However, these are purely external associations, and I suspect that the “spiritual impulse” of my music is more akin to the darker side of Chopin, and even to the child-like fantasy of early Schumann.
And then there is always the question of the “larger world” of concepts and ideas which influence the evolution of a composer’s language. While composing Makrokosmos, I was aware of certain recurrent haunting images. At times quite vivid, at times vague and almost subliminal, these images seemed to coalesce around the following several ideas (given in no logical sequence, since there is none): the “magical properties” of music; the problem of the origin of evil; the “timelessness” of time; a sense of the profound ironies of life (so beautifully expressed in the music of Mozart and Mahler); the haunting words of Pascal: “Le silence éternel des espaces infinis m’effraie” (“The eternal silence of infinite space terrifies me”); and these few lines of Rilke: “Und in den Nächten fällt die schwere Erde aus allen Sternen in die Einsamkeit. Wir alle fallen. Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen unendlich sanft in seinen Händen hält” (“And in the nights the heavy earth is falling from all the stars down into loneliness. We are all falling. And yet there is One who holds this falling endlessly gently in his hands”).
Each of the twelve “fantasy-pieces” is associated with a different sign of the zodiac and with the initials of a person born under that sign. I had whimsically wanted to pose an “enigma” with these subscript initials; however, my perspicacious friends quickly identified the Aries of Spring-Fire as David Burge, and the Scorpio of The Phantom Gondolier as myself.
Il primo libro, del 1972, ha come sottotitolo “Twelve fantasy pieces after the Zodiac” e infatti i movimenti sono ispirati ai segni zodiacali.
Potete ascoltarlo tutto o selezionare i singoli movimenti riportati sotto:
Part 1: 00:09 – Primeval Sounds (Genesis 1), Cancer 04:26 – Proteus, Pisces 05:44 – Pastorale (From the Kingdom of Atlantis, сa. 10,000 B.C.), Taurus 07:51 – Crucifixus [Symbol], Capricorn
Part 2: 10:25 – The Phantom Gondolier, Scorpio 13:12 – Night-Spell 1, Sagittarius 17:00 – Music of Shadows (for Aeolian Harp), Libra 19:50 – The Magic Circle of Infinity [Symbol], Leo
Part 3: 21:16 – The Abyss of Time, Virgo 23:46 – Spring Fire, Aries 25:31 – Dream Images (Love-Death Music), Gemini 29:40 – Spiral Galaxy [Symbol], Aquarius
Described by The New Yorker as “a vibrantly broad-minded new-music group,” Opus 21 features works by composers from many different genres, including contemporary classical, jazz, pop, and world music, as well as those whose works fall in the hard-to-define categories in between. The ensemble was founded by composer Richard Adams and gave its debut performance at Merkin Concert Hall in New York City in Spring 2003. Opus 21 has since established itself as a truly innovative new music group, and has revamped the traditional concert-going experience by presenting side by side a diversity of art music and crossover works geared toward audiences with eclectic, wide-ranging musical tastes.
Comprised of virtuoso performers from diverse musical circles, Opus 21 is capable of performing works by composers from many different genres. Its programming has ranged from the contemporary classical works of William Bolcom, John Harbison, and Steve Reich, to the jazz compositions of Dave Brubeck and Fred Hersch; from the art rock music of Frank Zappa to a collaborative performance with legendary Motown pianist Joe Hunter.
The goal of Opus 21 is to create a collaborative venue for performers, composers, and audiences whose interests extend beyond a single type of music. Its programs seek to increase public awareness and understanding of art music in the twenty-first century, introduce the public to works it might not otherwise hear, and build bridges between audiences of different musical backgrounds. The group also maintains an open call for scores in order to be able to present the music of both established and emerging composers. In all its activities, Opus 21 is committed to the proposition that great music is without boundaries.
Opus 21 is an independent, not-for-profit performing arts organization.
Site: opus21.org
Eccovi un’immagine tratta da una splendida brochure della Kelsey-Hayes Company, Detroit, Michigan, che pubblicizzava i suoi rifugi anti-atomici prefabbricati (1963 circa). Altre immagini qui.
Sul New Yorker, Adam Gopnik, lui stesso scrittore, pubblica una bella celebrazione di Philip K. Dick, lo scrittore che, secondo Ursula K Le Guin, “ci intrattiene parlando di realtà e pazzia, tempo e morte, salvezza e peccato”.
E anche quello che, in certi giorni, mi permette di dire che “mi sento come in un romanzo di Philip Dick”.
In the current issue of the New Yorker, Adam Gopnik has a beautiful essay celebrating the surrealist science fiction author Philip K. Dick.
Finalmente, sul solito YouTube, c’è qualche novità.
Abbiamo qui un breve estratto di musica per piano di Helmut Lachenmann, compositore tedesco vivente, già allievo di Nono e Stockhausen, il cui lavoro viene spesso definito “musica concreta strumentale” per le sonorità materiche che crea, spesso anche con strumenti non del tutto ortodossi.
Qui abbiamo un breve saggio della sua ricerca sonora sul pianoforte. In questi due brevi brani, tratti da “Ein Kinderspiel” (sette piccoli pezzi per piano) del 1980, sfrutta ampiamente le risonanze create dal pedale e da cluster di tasti premuti e lasciati senza smorzatori grazie al pedale tonale.
I brani sono il num. 1 (Hänschen klein) e il num. 7 (Schattentanz).
A mio avviso l’esecuzione potrebbe essere un po’ più accurata: nel primo brano qualche acciaccatura non si sente proprio, ma Wolfgang Behrens non è un pianista professionista e comunque la sua performance è sufficientemente intensa.
Wolfgang Behrens, international commentator and author, gives a monumental performance of this contemporary work, performed in Lilienfeld, Austria, in front of a live audience. Complete with short introduction (German language).
[Notes from YouTube by kunzeo]
The work is “Ein Kinderspiel” (seven little pieces for piano) composed in 1980.
Wolfgang Behrens plays pieces 1 (Hänschen klein) and 7 (Schattentanz) only.
Per chi legge l’inglese, segnaliamo alcuni libri di vario genere distribuiti con licenza Creative Commons, che si possono liberamente scaricare da internet in vari formati (pdf, postrscript, html).
In genere, nello stesso sito, si può anche ordinare il libro stampato.
Ovviamente si tratta di libri recenti. I classici sono disponibili da tempo su Project Gutenberg, Free-Books, Liber-Liber, Classici Stranieri e altri.
Here are some books published under a Creative Commons license and freely available on the net.
Often you can also order a printed copy from the same site.
Of course, this are new books. The classics are all available from Project Gutenberg, Free-Books and other sites.
Mi sto rendendo conto che, con Ubuntu 7.xx (Feisty Faune), molti hanno difficoltà nel lanciare jackd (un server audio professionale su linux) con l’opzione realtime (-R, necessaria per avere bassa latenza) come utente normale, ma riescono invece a farlo solo come superuser (con sudo), con la rogna di dover lanciare nello stesso modo anche tutti i client.
Alcuni lamentano anche che con la versione precedente si poteva farlo (ed è vero).
La soluzione è molto semplice:
Controllate che il vostro utente sia inserito nel gruppo audio. Se l’utente è quello creato durante l’installazione, dovrebbe già esserlo. Comunque aprite una console (terminale) e scrivete
id
che mostra user id, group id e tutti i gruppi a cui l’utente appartiene. La risposta dovrebbe essere qualcosa come
uid=1000(nome_utente) gid=1000(nome_utente)
groups=4(adm), 20(dialout), 24(cdrom), 25(floppy),
29(audio), 30(dip), 44(video), 46(plugdev), 104(scanner),
112(netdev), 113(lpadmin), 115(powerdev), 117(admin),
1000(nome_utente) [al posto di 1000 potreste vedere un altro numero]
Se c’è già il gruppo 29(audio), allora tutto ok, altrimenti aggiungete l’utente al gruppo audio.
Editate il file /etc/security/limits.conf come superuser con il comando
sudo gedit /etc/security/limits.conf [al posto di gedit potete mettere il vostro text editor preferito]
Alla fine del file, prima della riga # End of file
aggiungete quanto segue:
@audio - rtprio 99
@audio - nice -10
@audio - memlock 256000 [il valore 256000 è adatto a una RAM di 512K; è la memoria da bloccare e dovrebbe essere circa la metà della vostra RAM; mettete 512000 se avete 1 Gb e così via]
[il valore nella seconda linea (nice) è proprio -10 (meno 10); imposta la priorità e senza il meno avrete una proprità schifosa]
A questo punto è necessario riavviare il computer.
Ora potete anche lanciare jackd in realtime come utente con il comando
/usr/bin/jackd -R -dalsa -dhw:0 -r44100 -p1024 -n2 [ovviamente potete aggiungere anche altre opzioni]oppure con un front-end grafico come qjackctl o simili.
Naturalmente è meglio installare anche il kernel low-latency.
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ENGLISH TEXT
With Ubuntu 7.xx (Feisty Faune), many people are having problems starting Jackd with realtime option (-R) as normal user. They can only launch it as superuser, so they must start all clients in the same way.
There is a very simple solution:
Edit the file /etc/security/limits.conf as superuser sudo gedit /etc/security/limits.conf
At the end, just before the last line (that should be “# End of file”), add the following
@audio - rtprio 99
@audio - nice -10
@audio - memlock 256000 [Note: the memlock value 256000 is for a 512K RAM machine; this value should be about half of your RAM i.e. about 512000 for a 1 Gb machine.
Note: the second line value (nice) is really a negative value: -10 (minus 10)]
The first two lines set the realtime priority and the nice of processes started by users who are in the audio group.
The third line tells the system that the processes started by users who are in the audio group can lock RAM memory that can’t be swapped or moved anyway.
You can verify if your user is part of the audio group with the command “id” (write “id” on a terminal)-
Save the file and restart the system (sorry, there should be a way to reload security/limits.conf without rebooting but I don’t know)
Now you can start jackd with realtime option as normal user with the command /usr/bin/jackd -R -dalsa -dhw:0 -r44100 -p1024 -n2
or with some front-end as qjackctl.
Of course it’s better install the low-latency kernel
Floating Under Ice (aka Contemplating the Great Whale).
Un nuovo brano del nostro duo.
È un pezzo un po’ trance in cui una serie di oggetti sonori fluttua su una fascia continua.
NB: ancora una volta devo sconsigliarvi di ascoltarlo con gli schifosissimi altoparlantini del computer. Devo dire che sono stato molto indeciso se metterlo qui o meno, pensando a come sarà ascoltato nella maggior parte dei casi. Il problema è che, con altoparlanti di bassa qualità, la fascia in background maschera vari suoni e alcune frasi spariscono quasi completamente; il pezzo perde di definizione e profondità e tutto si confonde. Piuttosto scaricatelo e mettetelo su un cd. Sorry.
A trance piece by our free improvisation duo.
Please don’t listen through the little computer’s speakers.
Federico Mosconi: electric guitar, various effect processing
Mauro Graziani: Max/MSP laptop
Floating Under Ice (aka Contemplating the Great Whale) Floating Under Ice
Per quasi tutta la sua vita, dal 1953 fino alla morte avvenuta nel 1982 a 50 anni, sia a casa che in concerto, Glenn Gould suonò il piano seduto sulla stessa, miserabile sedia fabbricata, su sua indicazione, dal padre. Questo oggetto, chiamato da molti “la sedia da campeggio” perché oltretutto cigolava ignobilmente, permetteva a Gould di posizionarsi a 35 cm dal suolo, approcciando lo strumento “dal basso”, una situazione che forse lo favoriva perché, venendo dall’organo, era abituato ai manuali a varie altezze (aveva iniziato a dare concerti già a 12 anni come organista anche se, solo l’anno successivo, suonava con la Toronto Symphony Orchestra in qualità di pianista).
Peraltro, una tale posizione magari andava bene per la musica che prediligeva (Bach & Händel), ma gli impediva di generare il volume necessario ad interpretare gran parte dei romantici (e in effetti, quando incise le trascrizioni di Liszt delle sinfonie di Beethoven, ricorse ampiamente alla sovraincisione; non che sia necessario suonare i romantici comunque, anzi…).
Nel corso della storia della musica, già due pianisti di inizio secolo erano famosi per aver personalizzato le loro sedie: Joseph Hoffmann e Ignace Paderewski.
Joseph Hoffmann, non molto noto ai più, era un grandissimo pianista di piccolissima statura a cui era stato dedicato il terzo concerto di Rachmaninov, concerto che però non poteva suonare a causa delle sue mani così piccole. Ingegnere e inventore a tempo perso, disegnò una piccola sedia le cui caratteristica principale era quella di essere inclinata in avanti. Oggigiorno si trovano ancora delle sedie «Hofmann» in certi conservatori americani.
Ignace Paderewski, oltre ad essere stato un famoso pianista, fu anche primo ministro della Polonia. La sedia Paderewski si distingueva per uno schienale piuttosto rigido e un sedile decorato con nappe.
Il terzo pianista ad entrare nella leggenda dei «pianisti con la sedia» fu Glenn Gould. Tutto iniziò nel 1953, attorno ad un “capitolato tecnico” che, come si potrà immaginare, fu molto esigente :
la seduta doveva essere più bassa di una normale e, ovviamente, doveva essere regolabile in modo estremamente preciso;
contrariamente allo schienale leggermente inclinato all’indietro (7° mediamente) di tutte le altre sedie, la sedia di Glenn doveva avere lo schienale quasi ad angolo retto rispetto al sedile. Questo per portare il pianista in avanti quando quest’ultimo tendeva ad indietreggiare ;
la sedia, infine, doveva essere leggera, solida, doveva piegarsi ed essere facilmente trasportabile, proprio per accompagnare Gould in tutto il mondo, in concerto oppure in studio.
Il padre di Glenn Gould, Bert Gould, trovò una risposta seppur parziale alle numerose pretese del figlio. Prese così a modello una sedia pieghevole da giocatore di carte. Modificò con astuzia l’altezza della seduta segando dieci centimetri di ogni gamba. In seguito, preparò dei martinetti che saldò su delle piastre che vennero a loro volta avvitate su ogni gamba. I martinetti erano loro stessi costituiti da tenditori di cavo «œil à œil» segati in due.
La regolazione delle gambe serviva non soltanto per adeguare la sedia a certi pavimenti ma anche per adattarla ai diversi repertori musicali. Gould interpretava Bach stando molto vicino alla tastiera, semplicemente stando seduto sulla traversa anteriore della sua sedia con il naso all’altezza della tastiera. Invece, per opere come il valzer di Ravel, si distanziava un po’ più dal suo strumento.
Malgrado un’altezza dal pavimento di circa 35 centimetri (ossia 10 centimetri al sotto della norma di qualsiasi sedia, e questo è considerevole !), Gould sentiva che la sua posizione di fronte alla tastiera non era ancora del tutto ottimale. Così,invece di abbassare ancora di più la sedia (questo lo avrebbe costretto a suonare con le ginocchia contro il mento), fece produrre dei blocchetti in legno dipinti di nero per rialzare il pianoforte di tre centimetri. In totale, grazie a questo complesso sistema (il pianoforte un po’ più alto, la sedia un po’ più bassa) Gould si trovava a circa 13 centimetri al di sotto della posizione normale adottata dalla maggior parte dei pianisti. Da qui nasce la sua posizione così particolare e così caratteristica di fronte al pianoforte.
Riguardo alla definizione della sedia, il suo colore originale non era il nero. Oggi completamente scrostata, la sedia di Glenn sembra essere stata in origine dipinta con una vernice colorata, per diventare nera solo in seguito per confondersi con l’estetica tradizionale delle sale da concerto.
L’inizio del primo film di Bruno Monsaingeon su Gould (L’Alchimiste, 1974), visibile qui sotto, rappresenta benissimo il rapporto fra Glenn e la sua sedia. Il dialogo dice:
– Che strano strumento che avete !
– (Glenn fa finta di credere che parlo del suo piano. Continua a suonare alcune note) Trovo che abbia veramente un bel suono!
– Non parlo del piano, parlavo di questo… di questa… di questa cosa che non so come chiamare (punto il dito sulla sua sedia)
– Questa « cosa » !(Glenn finge di essere indignato e si mette ad imitare un accento a metà tedesco, a metà francese)!”Zignori non dizprezzare un mempro della famillia”
– ??… Cosa volete dire con « membro della famiglia » ?
– E’ un compagno di viaggio, senza il quale non posso funzionare, senza il quale non posso suonare. Sono 21 anni che ce l’ho, questa … « cosa » ! Che si può d’altronde qualificare come una sedia !
– Avete veramente dato dei concerti lì sopra?
– Non ho mai dato un concerto senza di lei. Almeno da 21 anni.
– Volete dire… che vi è così vicina quanto lo è potuto essere Bach ?
– (Glenn riflette un istante) … … … Oh, molto più vicino in verità !
Oggi questa sedia è stata riprodotta da Cazzaro S.p.A. ed è in vendita alla abominevole cifra di € 990 (+ € 42 di spedizione) con l’intelligente slogan “La sedia di Glenn Gould a casa tua!”.
No ragazzi, non è la sedia di Gould, è la vostra riproduzione. Oltretutto, non avete nemmeno avuto bisogno di sforzarvi molto, visto che l’originale è esposto al dipartimento musicale della biblioteca di Ottawa ed è inutile che ve la tiriate così tanto, come se aveste fatto un lavoro incredibile. Quella che avete fatto è solo una “cheap imitation”, una imitazione a buon mercato, che a buon mercato non è.
L’aveste venduta a € 50, sareste stati anche simpatici. A € 990, mi sembra solo una presa in giro.
Vi ricordo che € 990 sono circa 50 CD. Spero che la gente che ama la musica li spenda il questo modo.
Di buono c’è solo che le avete dedicato un bel sito da cui ho tratto la maggior parte del testo e l’estratto del film di Monsaingeon.
Lo shamisen (chiamato anche sangen [tre corde]) è uno strumento a corda della famiglia del liuto con una piccola cassa armonica di forma approssimativamente quadrata formata da una fascia di legno ricoperta da entrambi i lati di pelle di gatto o di cane. Il manico è lungo e sottile e penetra attraverso tutta la lunghezza della cassa fuoriuscendo dalla parte opposta; su questo spuntone del manico alla base della cassa sono legate le tre corde di seta, che passano poi su un ponticello appoggiato sulla parte inferiore della cassa armonica e su un secondo ponticello fisso alla sommità del manico (capotasto), per finire sui tre lunghi piroli di accordatura. Il manico è privo di tasti (ponticelli) e il cavigliere dei piroli è curvato all’indietro rispetto alla direzione del manico. La lunghezza totale dello strumento è 95 – 100 cm.
In generale la corda più bassa dello shamisen non è appoggiata sul capotasto ma su una tacca posta di fianco ad esso e passa sopra una protuberanza della superficie del manico (sawari no yama) contro cui urta quando è in vibrazione. Questo dispositivo serve a produrre un suono ronzante (chiamato sawari) che è una importante caratteristica timbrica dello strumento e che viene emesso quando la corda è lasciata “vuota”, sia che essa venga suonata direttamente, sia (in misura minore) quando vibra per risonanza con le altre corde.
Benché sia stato introdotto in Giappone in epoca relativamente tarda, lo shamisen ebbe un successo immediato ed una enorme diffusione sia nella musica classica che in quella popolare, tanto che oggi lo si può forse considerare come lo strumento più importante della musica giapponese. Tra i principali generi in cui esso svolge una parte di primo piano si possono citare il jôruri (musica del teatro classico dei burattini), il nagauta (musica del teatro kabuki) ed il jiuta (musica vocale da camera).
Lo shamisen viene suonato con un grosso plettro di legno chiamato bachi; il suonatore siede in posizione seiza e tiene lo strumento in diagonale, appoggiandone la cassa sulla coscia destra.
Le tre corde possono essere accordate in tre modi:
4a e 5a (es. DO – FA – DO)
5a e 4a (es. DO – SOL – DO)
4a e 4a (es. DO – FA – SIb)
Il brano che ascoltiamo è chiamato Tsugaru aiya bushi [Canto aiya di Tsugaru]. Aiya è uno stile e tsugaru è la regione all’estremo nord di Honshu (l’isola principale dell’arcipelago giapponese) e corrisponde all’odierna prefettura di Aomori.
Si tratta di musica tradizionale, ma in Asia non c’è distanza fra musica tradizionale e repertorio classico (per es., secondo la visione asiatica, i valzer di Strauss sarebbero musica tradizionale austriaca, ma anche gli autori molto caratterizzati geograficamente, come i compositori russi, alcuni spagnoli e altri ancora, verrebbero inseriti nella musica tradizionale).
In questo genere musicale si lascia spazio anche all’improvvisazione, ma questa esecuzione è abbastanza misurata.
Questo video mostra bene la tecnica esecutiva.
L’esecutore è Yu Takahashi, in concerto presso la Chiesa di Sant’Ambrogio, Milano, 16 febbraio 2012.
Questo, nel 2007, era FlyGuy di Trevor van Meter.
Forse è un po’ pretenzioso metterlo sotto Arte Visuale, in fondo era solo una animazione flash di un tipo con l’aria da impiegato che volava sotto il vostro controllo (lo si guidava semplicemente con le frecce) e incontrava persone e oggetti con cui a volte interagiva.
Ma era così fiabesca, naïve e sorprendente che valeva la pena di perderci un po’ di tempo.
In fondo, una poltrona con le ali che ti offre il the, un guru seduto su una nuvola con una massima diversa ogni volta e una fotocopiatrice volante non si incontrano tutti i giorni.
La musichetta di fondo, poi, era banale, ma deliziosa e l’UFO che si trovava volando molto in alto (dove il cielo diventa nero e stellato) era una gag sorprendente.
È morto, con Flash, nel 2001. Ora si ritrova su youtube con una voce di commento, ma non è più controllabile, oppure sul solito Internet Archive dove funziona in toto via emulatore Flash
Kazue Sawai esegue un brano al koto.
Questo strumento è un cordofono appartenente alla famiglia della cetra introdotto dalla Cina in Giappone durante il periodo Nara (710 – 794 d.C.).
All’inizio il koto venne usato per lungo tempo solamente presso la corte imperiale. Questo stato di cose cambiò nel XVII secolo soprattutto ad opera di Yatsuhashi Kengyô (1614-1684) che sì applicò a rendere il koto maggiormente accessibile presso la popolazione. Ideò una nuova accordatura, detta hirajoshi, che divenne una delle più utilizzate e creò composizioni divenute dei classici della letteratura per questo strumento come Rokudan e Midare, che è il brano che ascoltiamo qui.
Si tratta quindi di un esempio di musica classica giapponese del ‘600.
È interessante osservare come la musica classica giapponese sia altamente formalizzata. Questo brano, per esempio, appartiene alla categoria dei danmono che è una forma classica di brani per koto solamente strumentali, composti da diverse sezioni chiamate dan [lett. “gradino, ripiano, livello”]. Nella forma più tradizionale di danmono, ogni dan è formato da 104 haku [pulsazione, battito, unità fondamentale di misura del tempo] e costituisce una variazione su un unico tema.
Questo brano, però, fa eccezione perché i vari dan non sono formati dallo stesso numero di beat e proprio per questo si intitola Midare [乱 lett. “confusione, caos”].
Per quanto riguarda il koto, il corpo dello strumento è costituito da una cassa armonica, lunga circa due metri e larga tra i 24 ed i 25 cm, costruita, in genere, con legname di Paulownia (Paulownia Tomentosa o kiri, in giapponese). Su di essa corrono tredici corde di uguale diametro ed aventi stessa tensione, ognuna delle quali poggia su di un ponticello mobile (ji, 柱).
Questo fatto va sottolineato perché è un sistema completamente diverso da quello occidentale in cui si usano corde di vario diametro e tensione.
Qui le corde sono tutte uguali e tirate alla stessa tensione. Per ottenere note diverse, quindi, l’unico sistema è variare la lunghezza della corda. Infatti ognuna di esse ha il proprio ponte che viene piazzato in punti diversi.
Le corde, poi, sono pizzicate con la destra, mentre la sinistra non suona, ma crea abbellimenti sotto forma di vibrati e di veloci glissati, sia nell’attacco che in coda al suono, ottenuti premendo la parte della corda che sta oltre il ponte. Naturalmente il fatto che tutte le corde abbiano la stessa tensione facilita questo compito perché così una data pressione genera un glissato della medesima estensione su ogni corda, cosa che non avverrebbe se la tensione fosse diversa.
L’esecutore si pone in ginocchio o seduto di fronte allo strumento e pizzica le corde tramite l’ausilio di tre plettri (tsume) fissati al pollice, all’indice ed al medio della mano destra.
Lo spartito per koto si presenta generalmente sotto forma di intavolatura che si legge dall’alto in basso e da destra verso sinistra (il senso di lettura normale anche nel giappone moderno: i libri sono impaginati così, sebbene ormai sia diffusa anche la scrittura orizzontale).
Il koto viene paragonato al corpo di un drago cinese disteso. Per tale motivo, le diverse parti di cui esso è formato assumono dei nomi che ricordano quelle del mitico animale, come ad esempio:
Ryuko (schiena del drago): è la parte superiore della cassa armonica,
Ryuto e ryubi (testa e coda del drago): sono le estremità dello strumento.
Kazue Sawai è considerata uno dei massimi virtuosi viventi di questo strumento.
Ora, invece, vediamo la stessa interprete impegnata in una composizione contemporanea per koto.
Compositore: Tadao Sawai (Composto nel dicembre 1988. Per commemorare il decimo anniversario della fondazione dell’Istituto Sawai Koto. Eseguito per la prima volta da Kazue Sawai)
Lo strumento a 17 corde, inventato da Michio Miyagi, ha una storia di circa 70 anni (nota: all’epoca della sua composizione), e ha superato di gran lunga il suo scopo originale come supplemento per basso, ed è stato recentemente utilizzato come strumento solista . Naturalmente, il processo per arrivare a questo punto è dovuto ai grandi sforzi degli esecutori, dei compositori e delle persone che creano gli strumenti, ma la profondità e la forza del suono della 17 corde, così come la lunghezza del suono persistente, sono fattori importanti. Il suo fascino continuerà a catturare i cuori delle persone. E ora sembra che Jushichigen stia diventando il fiore all’occhiello del mondo musicale giapponese. [Testo: Tadao Sawai, Trad. Google]
I giapponesi, nella loro ossessione per i robot, non trascurano la musica.
Qui vedete alcuni robot impegnati al tamburo tradizionale daiko.
Quello che fanno può sembrare banale, ma non lo è. Se uno dei due esegue un ritmo regolare, l’altro suona in controtempo, il che significa che il secondo ascolta il primo e trattandosi di robot, non è poco.
La curiosità è l’unica cosa che non mi è mai mancata. Le prime volte che andavo in Russia, per esempio, mi chiedevo spesso cosa diavolo c’era a Novaya Zemlya.
Questo grosso ‘isolone’ (circa 90.000 Kmq, con il punto rosso in figura), il cui nome (Но́вая Земля́) significa “nuova terra” (l’ennesima “terranova”), è piazzato per la sua intera superficie oltre il Circolo Polare Artico, fra la costa della Siberia e la banchisa polare, ed è in realtà un arcipelago formato da due isole principali chiamate, con la solita grande fantasia, Се́верный (severny = settentrionale) e Южный (yuzhny = meridionale). Però le due isole sono così vicine e le coste coincidono in modo tale che è difficile considerarle separate.
Sono divise solo da una sottile linea d’acqua, una sorta di fiume marino che attraversa l’isola da parte a parte, lo stretto di Matochkin (Ма́точкин Шар), che mette in comunicazione il mare di Barents e il mare di Kara, entrambi luoghi topici durante quella guerra mai combattuta apertamente, teatri di innumerevoli operazioni ufficialmente mai esistite.
Così, quando chiedevo a qualcuno cosa diavolo c’era a Novaya Zemlya, i miei amici mi ammonivano a non fare troppe domande, aggiungendo, con un tono più o meno scherzoso, che, di questo passo, prima o poi lo avrei visto di persona, con un biglietto di sola andata. Ufficialmente, all’epoca, sull’isola si trovavano soltanto due insediamenti, Krasino sull’isola meridionale, e Matočkin’šar’ su quella settentrionale, nonché il centro amministrativo di Belushya Guba, con l’annessa base aerea di Rogachevo, in cui viveva la maggior parte degli abitanti dell’isola (meno di 3000 – qui il sito della base con molte foto stupende dal punto di vista naturalistico,ma anche affascinanti per l’isolamento dei luoghi, come in questa immagine invernale di un rompighiaccio in arrivo).
In realtà, Novaya Zemlya è stata dal 1954 uno dei principali siti dei test nucleari sovietici.
Qui sono esplose circa 130 bombe nucleari, di cui 88 nell’atmosfera, 39 sottoterra e 3 sott’acqua. Qui è esplosa anche la più potente bomba atomica mai costruita, la cosiddetta Tsar Bomba, un ordigno la cui potenza è stata stimata in 57 megatoni (circa 3000 bombe di Hiroshima), ma che in origine aveva una potenza doppia (100 megatoni: 6000 bombe di Hiroshima), ridotta in fase di test per evitare un fallout radioattivo eccessivo.
È stato calcolato che se una simile bomba fosse stata lanciata su Londra avrebbe distrutto ogni cosa nel raggio di 30 km (l’intera città e i sobborghi) e incendiato tutto ciò che si fosse trovato entro 90 km dal luogo dell’esplosione.
La bomba fu sganciata il 30 ottobre 1961 alle ore 8:33 da un aereo ad alta quota nella baia di Mityushikha e fu fatta esplodere a 4000 metri dal suolo con l’ausilio di un gigantesco paracadute finalizzato a frenarne la caduta e quindi a consentire al velivolo di allontanarsi indenne.
La nube a fungo risultante dall’esplosione raggiunse un’altezza di 60 km, l’onda d’urto fece tre volte il giro del mondo (impiegando per il primo circuito 36 ore e 27 minuti) e il lampo dell’esplosione risultò visibile ad oltre 1000 km di distanza. Ci fu anche un black out delle comunicazioni radio di circa 40 minuti in tutto l’emisfero settentrionale (provate a pensarci: un black out radio di 40 minuti sull’intero emisfero).
Tuttavia, contrariamente a quanto si può pensare, fu una delle esplosioni atomiche più “pulite” in quanto trasse oltre il 97% della sua potenza dalla fusione nucleare (qui potete vedere un filmato dell’esplosione da You Tube).
Il risultato di tutti questi test è che l’isola è costellata di basi, stazioni di controllo, tunnel per le esplosioni sotterranee e altri insediamenti che oggi diventano visibili anche alle persone comuni grazie a Google Earth.
Da questa pagina di wikimapia potete accedere a tutti questi luoghi un tempo segreti, oggi ampiamente documentati.
Sawako is a sound sculptor and timeline-based artist who understands the value of dynamics and the power of silence. Beginning in video art, Sawako shifted her focus from the video camera to sound. Once through the processor named Sawako, fragments in everyday life – field recordings, instruments, voice and electronic sounds – float in space vividly with a digital yet organic texture. Her unique sonic world has been called “post romantic sound” by Boston’s Weekly Dig.
Sul New Yorker, 
Questo, nel 2007, era 
Ufficialmente, all’epoca, sull’isola si trovavano soltanto due insediamenti, Krasino sull’isola meridionale, e Matočkin’šar’ su quella settentrionale, nonché il centro amministrativo di Belushya Guba, con l’annessa base aerea di Rogachevo, in cui viveva la maggior parte degli abitanti dell’isola (meno di 3000 – 
