Archivio mensile:Ottobre 2009

Virus da tastiera

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apple keyboardDopo una notizia interessante sul mondo Apple, ne arriva una un po’ inquietante, ma comunque divertente.

Le tastiere USB o Bluetooth di Apple sono infettabili da virus. Le tastiere, non il computer. Think different!

Il fatto è che le suddette tastiere contengono un firmware, cioè un piccolo software che risiede in una memoria flash di circa 8k (una memoria che non si cancella allo spegnimento, ma che può essere sovrascritta). Rimpiazzando questo software, si può alterare il comportamento della tastiera, permettendogli, per esempio, di registrare ciò che scrivete o anche di inviare autonomamente dei comandi alla macchina.

Il punto interessante è che la sostituzione del suddetto software può essere effettuata da remoto, come la stessa Apple fa. Quindi basta indurre l’utente a scaricare quello che lui crede essere un aggiornamento e il gioco è fatto.

Ovviamente, rispetto a tutti i virus che girano nel mondo windoze, si tratta di una banalità, ma ha almeno un aspetto inquietante: questo non è un virus normale. Potete anche rasare a zero l’hard disk, riformattare tutto e reinstallare il sistema da zero, ma lui resta sempre lì, perché vive nella tastiera, non nell’hard disk.

Dato che non ho un Mac, devo queste info al Disinformatico.

Foto da iPhone

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iPhone 3GS imageKoichi Mitsui è un fotografo professionista giapponese. Quando non è al lavoro per qualche rivista, gira per Tokyo facendo foto con il suo iPhone 3GS.

The iPhone has a single-focus lens with no zoom, and this simplicity keeps me devoted to only composition and the perfect photo opp

Sebbene queste immagini non abbiano la perfezione e la risoluzione a cui ci hanno abituato le attuali fotocamere digitali, a mio modesto avviso alcune sono molto belle.

Questo il link.

Perle dimenticate

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coverNon c’è niente come rimettere in ordine una casa che contiene, fra l’altro, varie migliaia di dischi (CD e vinili) sparsi fra diversi mobili, per ritrovare cose che non ricordavi di avere. Orologi russi, vecchie foto in cui fai fatica a capire chi c’è e anche qualche disco che non ascoltavi da una vita.

Così, per caso, mi arriva in mano un disco di Julie Driscoll, vocalist di grande successo con Brian Auger & The Trinity nei roaring ’60, poi sposata Tippett (Keith) e convertita alla musica improvvisata e al jazz sperimentale in una carriera solistica ben più oscura di prima sotto il nome di Julie Tippetts (con una ‘s’ aggiunta).

Oscurità da cui, però, ogni tanto escono piccole perle come questo Sunset Glow, che risale al ’74, al confine fra jazz, canzone alla Wyatt (non è impossibile che sia proprio lui l’R a cui è dedicato il brano che vi presento) e un po’ di sperimentalismo. Gli altri musicisti del disco sono Brian Godding, guitars; il marito Keith Tippett, piano, harmonium; Mark Charig, cornet, tenor horn; il compianto Elton Dean, alto saxophone; Nick Evans, trombone; Brian Belshaw, bass; Harry Miller, bass; Louis Moholo, drums.

Julie Tippets – Behind the Eyes (For a Friend, R)

UPDATE: qualche altro brano da Sunset Glow su YouTube

ToneMatrix

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tonematrixAndate a sperimentare questo giochino, tanto semplice quanto ipnotico.

Si tratta di un semplice sintetizzatore di onde sinusoidali pilotato da un sequencer a 16 passi in forma di matrice.

Cliccate la matrice per inserire una nota, ricliccate per cancellarla. La posizione basso-alto corrisponde all’altezza. Purtroppo non è possibile controllare la dinamica e nemmeno il metronomo, così come non si può cambiare la scale su cui sono distribuite le altezze. Ciò nonostante è difficile smettere.

Il tutto è basato su AudioTool, un insieme di strumenti, realizzati in Flash, per generare musica su internet.

Programmato da André Michelle.

Segnalato da Vinz.

Rain Tree Sketch

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Toru Takemitsu: “Rain Tree Sketch” (1982) – Roger Woodward, piano.

Di Takemitsu abbiamo già parlato. anche perché, sebbene non sia un compositore fondamentale per la musica occidentale (anche se è un personaggio chiave nel suo paese), mi piace. Il suo è uno strano caso: quello di un autore che riesce ad esprimere l’animo orientale utilizzando un linguaggio così lontano dall’oriente come è quello della musica contemporanea occidentale. Ne risulta un’atmosfera che non è né occidentale né orientale, ma conserva dei tratti di entrambe le culture.

L’origine di questo brano per pianoforte solo risale ad un’altra opera di Takemitsu: Rain Tree, per trio di percussioni, del 1981. Quest’ultima, a sua volta, si ispira a una novella di Kenzaburo Oe in cui è descritto un albero con molte piccole foglie, in grado di trattenere l’acqua della pioggia mattutina, tanto da rilasciarla gradualmente durante il giorno, cosicché, anche se il temporale è passato, sotto quell’albero piove (頭のいい雨の木, racconto del 1980 non tradotto; il titolo significa L’intelligente albero della pioggia).

Rain Tree Sketch è fortamente influenzato da Messiaen, compositore che Takemitsu ha sempre amato, tanto da dedicargli un Rain Tree Sketch II dopo aver appreso della sua morte.

Qui Takemitsu usa i modi a trasposizione limitata del compositore francese per definire le altezze. Dinamiche e accenti, così come la pedalizzazione, sono precisamente notati al fine di creare una varietà di sfumature e di risonanze.

Feldman – For Franz Kline

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I paint the white as well as the black, and the white is just as important. What the American painter Franz Kline (1910-62) said about his paintings – brusque, black brush gestures on a white background – can be applied equally to Morton Feldman’s compositions. Composition means defining sound space, and this is done just as much with the “black” of the notes as, ex negativo, with the “white” silence, the absence of sound. In its reduction of sound elements, its new balance of sound and not-sound, Feldman’s music attains the magical, floating quality that the composer admired in the early – nonfigurative – paintings of his painter-friend Philip Guston (1913-80): the complete absence of gravity of a painting that is not confined to a painting space but rather existing somewhere in the space between the canvas and ourselves, as Feldman once wrote. Again and again, Feldman noted that the illusion of stasis in his scores could only be understood in the context of his intensive engagement with the visual arts: Stasis, as it is utilized in painting, is not traditionally part of the apparatus of music. […] The degrees of stasis found in a [Mark] Rothko or Guston were perhaps the most significant elements that I brought to my music from painting.

Thus, unlike the graph pieces, the intervals in the sextet For Franz Kline are precisely determined, though the coordination of the sounds is not: The duration of each sound is chosen by the performer, as it says in the foreword to the score. The orientation points on this floating sound canvas are given by recurring phenomena like an unchanging violoncello arpeggio and the b-f#”’ interval that is struck seven times by the piano. If in this piece the uncoordinated simultaneity of sounds is the focus, then in De Kooning (1963) – yet another acoustic homage to a painter – and in Four Instruments (1965), which has similar instrumentation, Feldman is working with the contrast of simultaneous and successive sound events – coordinated chords and loose chains of isolated events. In the case of the latter, a performer is supposed to choose his entrance such that the previous note has not yet faded out: the temporal canvas shouldn’t have any rips in it. Feldman’s balancing act between determinacy and indeterminacy becomes apparent in the seemingly hairsplitting details of the notation: in De Kooning rhythmically free, unbarred passages containing successions of sounds and simultaneous events are interposed with measures of rests with precise indications of tempo (!) – the white is no less important than the black (to return to Franz Kline) and is more precisely structured than the “application of the paint”.
[Peter Niklas Wilson, excerpt]

For italian readers:

Chi legge l’italiano può riferirsi anche a questo saggio di Gianmario Borio da cui traggo questa illuminante dichiarazione dello stesso Feldman:

Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto ‘composizioni’. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale. Dipingo questa tela con colori musicali. Ho imparato che quanto più si compone o costruisce, tanto più si impedisce a una temporalità ancora indisturbata di diventare la metafora per il controllo della musica. Entrambi i concetti, tempo e spazio, sono stati impiegati nella musica e nelle arti figurative come in matematica, letteratura, filosofia e scienza. […] Al mio lavoro preferisco pensare così: tra le categorie. Tra tempo e spazio. Tra pittura e musica. Tra costruzione della musica e la sua superficie.

 

Central Park in the Dark

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And of course, here it is the Unaswered Question’s counterpart.

Ives wrote detailed notes concerning the purpose and context of Central Park in the Dark:

This piece purports to be a picture-in-sounds of the sounds of nature and of happenings that men would hear some thirty or so years ago (before the combustion engine and radio monopolized the earth and air), when sitting on a bench in Central Park on a hot summer night.

The piece is scored for piccolo, flute, E-flat clarinet, bassoon, trumpet, trombone, percussion, two pianos and strings. Ives specifically suggests the two pianos be a player-piano and a grand piano. The orchestral group are to be separated spatially from each other. Ives described the role of the instruments in a programmatic description of the piece:

The strings represent the night sounds and silent darkness- interrupted by sounds from the Casino over the pond- of street singers coming up from the Circle singing, in spots, the tunes of those days- of some ‘night owls’ from Healy’s whistling the latest of the Freshman March- the “occasional elevated,” a street parade, or a “break-down” in the distance- of newsboys crying “uxtries”- of pianolas having a ragtime war in the apartment house “over the garden wall,” a street car and a street band join in the chorus- a fire engine, a cab horse runs away, lands “over the fence and out,” the wayfarers shout- again the darkness is heard- an echo over the pond- and we walk home.

Central Park in the Dark displays several characteristics that are typical of Ives’s work. Ives layers of orchestral textures on top of each other to create a polytonal atmosphere. Within this polytonal atmosphere, Ives juxtaposes the different sections of the orchestras in contrasting and clashing pairings (i.e. the ambient, static strings against the syncopated ragtime pianos against a brass street band). These juxtapositions are a prevalent them in the works of Ives and can be seen most notably in The Unanswered Question, Three Places in New England, and Symphony No. 4.

The Unanswered Question

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The Unanswered Question is a work by American composer Charles Ives. It was originally the first of “Two Contemplations” composed in 1906, paired with another piece called Central Park in the Dark. As with many of Ives’ works, it was largely unknown until much later in his life, being first published in 1940. Today the two pieces are commonly treated as distinct works, and may be performed either separately or together.

The full title Ives originally gave the piece was “A Contemplation of a Serious Matter” or “The Unanswered Perennial Question”. The Ives’ original idea was the two pieces create a sort of contrast. The original title of the other was “A Contemplation of Nothing Serious, or Central Park in the Dark in the Good Old Summertime”.

His biographer Jan Swafford called The Unanswered Question “a kind of collage in three distinct layers, roughly coordinated.” The three layers involve the scoring for a string quartet, woodwind quartet, and solo trumpet. Each layer has its own tempo and key. Ives himself described the work as a “cosmic landscape” in which the strings represent “the Silences of the Druids-who Know, See and Hear Nothing.” The trumpet then asks “The Perennial Question of Existence” and the woodwinds seek “The Invisible Answer”, but abandon it in frustration, so that ultimately the question is answered only by the “Silences”.

Leonard Bernstein added in his 1973 Norton lecture which borrowed its title from the Ives work that the woodwinds are said to represent our human answers growing increasingly impatient and desperate, until they lose their meaning entirely. Meanwhile, right from the very beginning, the strings have been playing their own separate music, infinitely soft and slow and sustained, never changing, never growing louder or faster, never being affected in any way by that strange question-and-answer dialogue of the trumpet and the woodwinds. Bernstein also talks about how the strings are playing tonal triads against the trumpet’s non tonal phrase. In the end, when the trumpet asks the question for the last time, the strings “are quietly prolonging their pure G-major triad into eternity”.

[most from wikipedia]

A mio avviso, The Unanswered Question è uno dei brani più importanti e innovativi del ‘900 storico. E questo non per la “strana” melodia della tromba, né per la polifonia sempre più dissonante dei legni e nemmeno per l’immobilità glaciale degli archi, tutti gesti già conosciuti in Europa, ma per il fatto che questi tre elementi stanno insieme, l’uno accostato all’altro eppure si ignorano.

Eno for wine

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cover“Long Now (aka Pelissero Wine)” is a rare, limited edition promotional CD by Brian Eno, produced in 2002 to celebrate an Italian wine and offered to wine sellers. The wine is the Pelissero’s Long Now, so named in honour of the Long Now Foundation.

It features five unreleased tracks, in the same mood as his 2003 album, “January 07003: Bell Studies for the Clock of the Long Now“: these compositions experiment possible melodies and atmospheres for bell towers.

Relying on digital bell sounds (from FM synthesizers such as the Yamaha DX7), processed through various reverbs and delays, these compositions create strange and hypnotic soundscapes, between ambient and experimentation, with cycles of repetition ruled by mathematical laws.

The Azienda Agricola Pelissero is a family-run vine-growing estate located in the district of Treiso, in the heart of the zone of production of Barbaresco [in Piemonte, Italy].

Here we can hear excerpts from tracks 1 and 3.

c4 – transient

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coverDalla netlabel Abulia Concepts, specializzata in 8-bit e lo-fi music, eccovi il gruppo denominato c4 di cui presentiamo transient, una piccola raccolta di loop, rigorosamente lo-fi e distribuiti in ogg a 12 kbps

each file is intended to be looped for an indefinate period of time by itself, rather than all 3 files played in succession

Tutti i file sono in formato ogg (forse con windoze dovrete avere un player come vlc o simili).

Potete scaricare l’intero album qui in un unico zip.

Per Elisa non è di Ludwig van?

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In questo articolo, pubblicato su l’Unità online, Roberto Cotroneo ci fa sapere che, secondo lo studioso italiano Luca Chiantore, Per Elisa non sarebbe di Ludwig van, ma si tratterebbe di un falso realizzato da un giovane musicologo tedesco, tale Ludwig Nohl, che nel 1865 scoprì il manoscritto autografo con gli appunti di Beethoven a Monaco di Baviera. Appunti mai portati a compimento, non una partitura.

Lo studioso italiano Luca Chiantore ha presentato all’università di Barcellona i risultati di un lungo lavoro musicologico. Questo lavoro dice una cosa: il più celebre, il più suonato brano musicale per pianoforte, “Per Elisa”, non è stato scritto da Beethoven. Ma fu un’opera, uscita dai cassetti del grande compositore 40 anni dopo la morte, riscritta da un giovane musicologo tedesco Ludwig Nohl, che nel 1865 scoprì il manoscritto autografo con gli appunti di Beethoven a Monaco di Baviera. Si trattava semplicemente di appunti, e non di un’opera per pianoforte compiuta.

Poi Cotroneo continua dicendo che, in fondo, lui lo aveva sempre sospettato:

Ma è stato fino ad oggi un brano inspiegabile per un compositore come Beethoven. Strano, pieno di banalità compositive, persino bruttarello in quella terza parte del brano che sembra scimmiottare Beethoven senza averne né il genio e neppure le capacità. Chiunque ha eseguito le sonate per pianoforte del grande compositore, di fronte a “Per Elisa” rimane costernato.Come poteva aver scritto una cosa del genere, un genio come Beethoven?

Oddio, io al massimo ho pensato che alcune soluzioni erano un po’ banali, ma ho pensato anche che, in fondo, capita a tutti. O magari LvB temeva che la tipa a cui era dedicata (che fosse Therese Malfatti von Rohrenbach zu Dezza o Elisabeth Roeckl) non avrebbe apprezzato una elucubrazione complessa e così tutto lo sforzo sarebbe stato vano…

La stessa notizia, in formato più scarno, sul Corriere.

Sacred Flute Music from New Guinea

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coverSacred flutes are blown (“Windim Mambu”) to make the cries of spirits by adult men in the Madang region of Papua New Guinea. Pairs of long bamboo male and female flutes are played for ceremonies in the coastal villages near the Ramu River

These recordings were made in 1976 by Ragnar Johnson assisted by Jessica Mayer while conducting research in a remote village in the Eastern Highlands. Their intention was to preserve this traditional music as it is played in the villages of its origin.

Aimard – Bach

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coverSentite un po’ Pierre-Laurent Aimard che suona Bach, nientemeno che l’Arte della Fuga.

Oddio, niente da dire tecnicamente. Mi piace anche il suono, così chiaro, quasi clavicembalistico (anche il pedale è molto limitato). Mi lascia solo un po’ perplesso il fatto che lui ormai suoni tutto lo scibile pianistico disponibile…

Comunque questa è la sua prima incisione per DGG. Direi, un esordio impegnativo visto che va a confrontarsi con gente come Glenn Gould (che la iniziava con un metronomo lentissimo) o Sokolov.

In ogni caso, Aimard si appoggia sulla sua tecnica e a un primo ascolto non mi sembra sfigurare anche nei passaggi più difficili. Poi vedremo se mi emoziona…

  • J.S. Bach – Contrapunctus I dall’Arte della Fuga, Pierre-Laurent Aimard pianoforte.

The Feast of Trimalchio

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Un estratto (10 min.) dal video The Feast of Trimalchio realizzato dal collettivo russo AES+F e presentato alla Biennale di quest’anno (2009). Una fantastica visione neo-barocca degli stereotipi del lusso nel terzo millennio. Il nostro presidente del consiglio lo amerebbe perché lo prenderebbe sul serio.

Occhio (orecchio) alla musica che secondo me è inserita benissimo e agisce da elemento estraniante non banale.

Questo è il trailer

Questo, invece, è un estratto (~10 min.) di come il pubblico lo vedeva alla Biennale in una saletta con 9 schermi (girato dal vivo, si vede anche il pubblico).

Comments from the authors:

In the ‘Satyricon’, the work of the great wit and melancholic lyric poet of Nero’s reign, Gaius Petronius Arbiter, the best preserved part is ‘The Feast of Trimalchio’ (Cena Trimalchionis). Thanks to Petronius’s fantasy, Trimalchio’s name became synonymous with wealth and luxury, with gluttony and with unbridled pleasure in contrast to the brevity of human existence.

We searched for an analogue in the third millennium and Trimalchio, the former slave, the nouveau riche host of feasts lasting several days, appeared to us not so much as an individual as a collective image of a luxurious hotel, a temporary paradise which one has to pay to enter.

The hotel guests, the ‘masters’, are from the land of the Golden Billion. They’re keen to spend their time, regardless of the season, as guests of the present-day Trimalchio, who has created the most exotic and luxurious hotel possible. The hotel miraculously combines a tropical coastline with a ski resort. The ‘masters’ wear white which calls to mind the uniform of the righteous in the Garden of Eden, or traditional colonial dress, or a summer fashion collection. The ‘masters’ possess all of the characteristics of the human race – they are all ages and types and from all social backgrounds. Here is the university professor, the broker, the society beauty, the intellectual. Trimalchio’s ‘servants’ are young, attractive representatives of all continents who work in the vast hospitality industry as housekeeping staff, waiters, chefs, gardeners, security guards and masseurs. They are dressed in traditional uniforms with an ethnic twist. The ‘servants’ resemble the brightly-colored angels of a Garden of Eden to which the ‘masters’ are only temporarily admitted.

On one hand the atmosphere of ‘The Feast of Trimalchio’ can be seen as bringing together the hotel rituals of leisure and pleasure (massage and golf, the pool and surfing). On the other hand the ‘servants’ are more than attentive service-providers. They are participants in an orgy, bringing to life any fantasy of the ‘masters’, from gastronomic to erotic. At times the ‘masters’ unexpectedly end up in the role of ‘servants’. Both become participants in an orgiastic gala reception, a dinner in the style of Roman saturnalia when slaves, dressed as patricians, reclined at table and their masters, dressed in slaves’ tunics, served them.

Every so often the delights of ‘The Feast of Trimalchio’ are spoiled by catastrophes which encroach on the Global Paradise…

Frequenze di taglio degli MP3

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La qualità di un MP3 dipende in gran parte dal codificatore. Le specifiche, infatti, dicono cosa fare, ma non come farlo (a differenza della decodifica, che invece è un processo puramente meccanico). Proprio per questo, un codificatore di bassa qualità è riconoscibile ascoltando persino un brano a 320 kbit/s. Ne consegue che non ha senso parlare di qualità di ascolto di un brano di 128 kbit/s o 192 kbit/s senza un riferimento al codec utilizzato. Una buona codifica MP3 a 128 kbit/s prodotta da un buon codificatore produce un suono migliore di un file MP3 a 192 kbit/s codificato con uno scarso codificatore.

I test, come quello del post precedente, sono eseguiti con L.A.M.E. (Lame Ain’t MP3 Encoder) che è riconosciuto come uno dei migliori (forse il migliore per compressione da 128 in su).

Proprio LAME ci dà le frequenze di taglio ai vari livelli di compressione. Nel processo di codifica, viene attivata una serie di filtri per la suddivisione del segnale in bande che si ferma a una altezza diversa per ciascun bitrate. La porzione di segnale che eccede l’ultima banda viene eliminata con un filtro passabasso che inizia la sua attenuazione a una certa frequenza (inizio in tabella) e taglia completamente oltre un certo livello (fine in tabella).

È possibile anche disattivare il suddetto filtro (c’è una opzione in LAME), tuttavia facendolo si rischiano artefatti identificabili, di solito, come un certo tipo di effetto che assomiglia un po’ ad un flanger (si sente spesso nell’audio dei film rippati e troppo compressi).

Ecco la tabella:

kbps area di taglio: inizio, fine
128 16538 Hz – 17071 Hz
160 17249 Hz – 17782 Hz
192 18671 Hz – 19205 Hz
224 19383 Hz – 19916 Hz
256 19383 Hz – 19916 Hz
320 20094 Hz – 20627 Hz

La tabella si legge così: per es. nel caso di 128 kbps, l’attenuazione delle frequenze inizia a 16538 Hz e aumenta fino a 17071 Hz, oltre i quali tutto viene eliminato. Quindi, in astratto, anche l’MP3 a 320 è sensibilmente inferiore alla qualità CD. Naturalmente qualcuno potrebbe dire che le frequenze oltre i 20 KHz difficilmente si sentono per una combinazione di qualità dell’impianto audio e orecchie dell’ascoltatore.

In realtà, come ha fatto osservare Angelo nel commento al post precedente, è un problema di educazione all’ascolto:

A test given to new students by Stanford University Music Professor Jonathan Berger showed that student preference for MP3 quality music has risen each year. Berger said the students seem to prefer the ‘sizzle’ sounds that MP3s bring to music.[27]
Others have reached the same conclusion, and some record producers have begun to mix music specifically to be heard on iPods and mobile phones.[28]
However, the study was criticized for being a short-term A/B test, which does not reflect the listeners preferences when they listen to music for prolonged periods.[29]
[wikipedia]

[27][28][29] sono riferimenti bibliografici citati in wikipedia. Cliccate i numeri per andare agli articoli. Il primo è l’articolo di Berger, gli altri sono commenti. Credo che dovremmo iniziare una seria riflessione sui cambiamenti delle modalità di ascolto sia della musica che dei suoni naturali.

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Differenza fra originale e MP3 128 kbps

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Quello che vedete qui sotto è lo spettro di un brano dei Portished: Nylon Smile. Musica non classica e non acustica.

Sopra, i due canali del brano non compresso. Sotto, dopo la riga grigia e la scritta “unite – sync”, quelli dello stesso pezzo compresso in MP3 128 kbps. Lo spettro è volutamente in bianco/nero per evidenziare le differenze.

Se osservate attentamente noterete che, nello spettro superiore (non compresso), la posizione delle linea rossa che ho messo per segnare la frequenza più alta è oltre i 20000 Hz, mentre in quello inferiore si ferma prima, a circa 17000 Hz. Ecco, questa è la banda, visibile a una prima occhiata, che si perde con questo livello di compressione. Poi bisognerebbe entrare nei particolari per vedere se qualcosa manca anche sotto.

Ne consegue che il distribuire musica di qualsiasi tipo in formato MP3 a 128 kbps, come fa la maggior parte dei rivenditori via internet di musica genericamente pop, equivale a un furto di banda di circa 3 KHz e diffonde una abitudine a una banda più ristretta.

Adesso mi direte che, tanto, la banda ristretta la diffondono già le maledette cuffiette, però….

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La fine del CD (ma anche degli MP3 < 256)

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…almeno a casa mia.

Dunque, stanco di avere la musica dispersa fra alcune migliaia di CD, altrettanti vinili e molti file su computer (tutti rigorosamente acquistati, CC o digitalizzati da dischi che possiedo), ho deciso di digitalizzare il tutto, metterlo su un HD in rete e utilizzare un vecchio portatile come jukebox (ovviamente con linux).

Un gran lavoro che, per ora, ho fatto solo su un quarto circa dell’insieme, il che spiega anche la non assidua continuità dei post di settembre.

Il sistema, alla fine, è composto da un sistema RAID da 2 terabytes (di cui si usa solo una piccola parte) letti da un portatile di vecchia generazione (avrà 5 anni, monoprocessore da 2.8 GHz) su cui gira un Ubuntu Jaunty con scheda M-Audio, collegata a un micro mixer che va a due casse auto-amplificate Event ALP 5 oppure Yamaha HS80M.

Come software uso Rhythmbox (sto provando anche Banshee). Il software si fa un database di tutto ciò che è audio e lo indicizza in base ai tag. Poi si possono selezionare i brani in base a autore, titolo e/o genere. Inoltre il computer è in rete, quindi si può ascoltare qualunque cosa si trovi su internet, comprese radio, netlabel, podcast etc.

Bene, considerando che la mia discoteca è alquanto eterogenea e va da Luigi Nono fino ai Sex Pistol, sono stato colpito dalla bassa qualità degli MP3. Con casse di questo tipo, che comunque sono lontane dal top, gli MP3 a 128 kbps risultano fastidiosamente ed evidentemente privi delle frequenze alte, non solo con la musica classica, ma anche ascoltando i Rolling Stones. Perfino a 192, la differenza con l’originale si sente e per avere qualcosa di accettabile bisogna arrivare almeno a 256 kbps.

Per quel che riguarda la musica classica, lo sapevo già, ma quello che mi ha colpito è che il degrado è sensibile anche con musica il cui punto di forza non è certamente la pulizia e la chiarezza del suono (tipo Rolling Stones, appunto). Notate che, al di là delle buone casse, non ho una stanza particolarmente insonorizzata o similia. È una stanza normale.

In effetti, all’inizio pensavo di convertire in FLAC (compressione senza perdita) gli album più raffinati e usare MP3 intorno ai 192 kbps, o meno, per il resto. Invece un po’ di prove mi hanno convinto (direi quasi costretto) a usare MP3 solo a 320 oppure con bitrate variabile alla massima qualità per i gruppi un po’ “rumorosi” e andare in FLAC per tutto il resto.

L’effetto collaterale è che non compro più musica in MP3 inferiore a 256 kbps e solo se il prezzo è basso. Altrimenti mi devono dare un file compresso ma senza perdita (FLAC, APE, LA).

La massificazione dell’MP3 si traduce in una perdita della qualità appena conquistata con il passaggio al CD. Magari lo sapevamo già, ma vederlo e sentirlo è un’altra cosa.

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