Ecco come si fa a vendere la dodecafonia…

How to sell twelve tone music…

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Vi segnalo un dettagliato lavoro di analisi dell’op. 11 di Schoenberg (sono i Drei Klavierstücke), con tanto di partitura e ascolto in linea.

Lo trovate qui.

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Francamente, in questi giorni e fino a fine mese, fra esami, lezioni finali e composizioni, ho molto meno tempo di quanto ne servirebbe, per cui, ecco qualche post veloce e un po’ accademico.

La Piano Society pubblica una buona esecuzione dell’op. 11 di Arnold Schoenberg composta nel 1909 (in realtà sono due, ma solo una, quella di Hector Sanchez, è completa, mentre Irina Klyuev esegue solo il terzo movimento).

Dopo il momento di rottura con il passato segnato dalla Kammersymphonie op. 9 e i primi tentativi di sganciamento totale dalla tonalità che risalgono all’ultimo tempo dello Streichquartett op. 10, questa è l’opera con cui Schoenberg entra decisamente nell’atonalità anche formalmente (niente più alterazioni in chiave).

Come spesso gli accade quando fa un passo innovativo importante, Schoenberg si rivolge al passato alla ricerca di un supporto formale che assicuri l’unità dell’opera (comportamento a lungo criticato nei suoi confronti). Si notano, infatti, alcune reminiscenze wagneriane nell’apertura del primo brano, l’uso del contrappunto, sempre nel primo brano

e l’influenza di Brahms (per quanto riguarda la tessitura, non l’armonia) nel secondo brano (Schoenberg è sempre stato legato a Brahms, come testimonia un suo articolo dal titolo “Brahms il progressivo”).

Come è tipico della Piano Society, gli esecutori sono entrambi giovani. Potete ascoltare i brani completi soltanto andando sul sito, dove è disponibile anche la partitura del terzo movimento (purtroppo non è più possibile linkare i file pubblicati sul sito della Piano Society).

Tuttavia l’opera completa di Schoenberg si può ascoltare liberamente anche dal sito dell’Arnold Schönberg Center in cui è stato realizzato questo bel Jukebox.

Ecco, quindi, dal suddetto sito,

• op. 11 - 1,
• op. 11 - 2
• op. 11 - 3

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Ipotesi recenti suggeriscono che Maurice Ravel, il cui decesso è imputato ad una non ben identificata atrofia cerebrale o all’Alzheimer, soffrisse in realtà di FTD (frontotemporal dementia), una malattia non ancora ben conosciuta, nota anche come morbo di Pick.

Si tratta di una malattia degenerativa che colpisce in età non troppo avanzata (fra i 50 e i 60) attaccando e distruggendo lentamente i lobi temporali del soggetto, riducendone progressivamente le facoltà cognitive. Ma l’aspetto più interessante di questa patologia è che, in alcuni casi, il decadimento cognitivo è accompagnato da esplosioni creative non convenzionali, nel senso che spesso vanno al di là delle convenzioni artistiche del periodo e che, quando il soggetto è già un artista di valore, possono diventare esplosioni di genio.

Se così fosse, il Bolero potrebbe essere il risultato di una di queste. In effetti è stato composto nel 1928, quando Ravel aveva 53 anni e cominciava a mostrare i primi segni della malattia, come testimoniano errori di linguaggio e scrittura. Di questa ipotesi suggestiva, sollevata dal Dr. Bruce Miller, neurologo e direttore del Memory and Aging Center, University of California, si parla in un articolo pubblicato in Medical Hypotheses (sorry, serve una registrazione per leggerlo). La notizia è stata ripresa dal New York Times.

Il tutto, ovviamente, non toglie nulla al genio di Ravel, ma è interessante pensare che le condizioni mentali anomale possano essere in parte responsabili di un’opera di tale grandezza e intensità. Forse Ravel non avrebbe osato così tanto se non fosse stato malato?

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Il Ballet Mécanique (1924) era un progetto del compositore americano George Antheil (che viveva a Parigi) e del filmaker Fernand Léger, con la partecipazione di Man Ray.
Dal punto di vista musicale, si trattava di un brano per strumenti meccanici che suonano senza intervento umano. Visti i tempi, è un’idea tipicamente dadaista, come del resto è il film (un breve estratto è visibile qui in mov).

Tuttavia è difficile dire chi dei due lavorò sull’opera dell’altro. Léger affermò di aver iniziato il film già nel 1923, ma altre fonti dicono che fu lui a contattare Antheil quando quest’ultimo stava già componendo la musica.

Nello stesso modo, è difficile capire cosa andò male, ma fra i due non doveva esserci molta comunicazione perché, alla fine, la musica durava 30 minuti e il film solo 17.

Forse Antheil si lasciò prendere la mano, ma è innegabile che le due opere siano collegate. Alla prima del film, senza musica, nel 1924 a Vienna, venne fatto esplicito riferimento alla musica di Antheil.
Da allora, però, le due opere sono state presentate separatamente con una eccezione nel 1935 in cui il film venne accompagnato da una riduzione pianistica eseguita dal vivo. La difficoltà principale sembra risiedere nel fatto che con i mezzi dell’epoca era impossibile sincronizzare una pellicola e una musica di questo tipo, anche se fosse stata eseguita da strumentisti umani, cosa che non era nelle intenzioni del compositore. Intenzioni che, comunque, erano destinate a rimanere sulla carta semplicemente perché all’epoca non si era in grado di costruire meccanismi che, pur non essendo collegati, restassero perfettamente sincronizzati su tempi lunghi.

In concerto, il balletto è creato da strumenti musicali meccanici: pianoforti automatici, campanelli elettrici, marimbe meccaniche, motori ad elica e altre macchine.
Come si può immaginare, una strumentazione siffatta non può produrre una partitura tradizionale. Il brano è estremamente percussivo e pieno di suoni non intonati.

L’orchestrazione del 1927 prevede 18 pianole (pianoforti automatici a rullo) in 4 parti, 2 pianoforti normali, 3 xilofoni, 7 campanelli elettrici, 3 motori ad elica, sirena, 4 casse e un tam-tam. Nello stesso anno, Antheil ne arrangiò la prima parte per piano-roll che fu eseguito alla “Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927″ (il rullo è poi andato perduto) mentre nel 1953 ne realizzò una versione abbreviata con un organico ridotto.

Film e partitura vennero messi insieme solo negli anni ‘90. La versione del 1927 venne eseguita soltanto nel 1999 dall’Università del Massachusetts e dal Lowell Percussion Ensemble utilizzando sistemi MIDI con un computer centrale che inviava i dati a tutte le macchine, assicurando il sincronismo. In pratica, un gigantesco MIDIFile con 1240 battute, 630 cambi di tempo e circa 200.000 note (NB: suddivise fra 24 parti).

Nel 2000 la musica e il film furono definitivamente accostate e dal 2005 esiste anche un DVD.

Quella che vi mostriamo in questo film (in formato mov = quicktime) è la performance “live” della musica, cioè con le macchine che eseguono la partitura dal vivo senza il film, installata nel 2006 presso la National Gallery of Art di Washington DC e realizzata da Paul Lehrman and LEMUR (League of Electronic Musical Urban Robots).
Il video è di circa 41 Mb, ma ne vale la pena: il brano è storico e di grande energia.

Su wikipedia trovate anche una breve analisi musicale del brano. Qui un sito dedicato all’opera.

George Antheil

• Ballet Mécanique (vers. 1927) [video quick time ~41 Mb]

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Tanto per restare in tema di Partch, l’Avantgarde Project (AGP), che si occupa di diffondere vecchie registrazioni non ristampate in CD. ha rilasciato il numero 57 che contiene tre brani del nostro.

Questo archivio era stato proposto anni fa, poi ritirato perché questi pezzi erano distribuiti in una nuova esecuzione, ma oggi viene nuovamente distribuito in considerazione del suo valore storico.

Il formato è FLAC (compressione senza perdita). Lo trovate qui.
________________________________

The AGP57 is a transcription of the classic LP “The World of Harry Partch”. The three compositions on this LP are available on CD in other recordings, but these are the recordings that introduced a generation of music lovers to the strange sounds of Harry Partch’s instruments and compositions. Normally, AGP steer clear of compositions that are currently available on CD in other recordings, but a transcription of this long out-of-print LP was specially requested, so here it is. The copy is in excellent condition with only the hiss of the analog recording and very light pressing noise typicaly of an American pressing. The transcription preserves the spacious sound of the original recording.

Format is loseless compression FLAC.

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Dai quarti di tono incidentali di Van Halen, passiamo ai quarti di tono intenzionali di Charles Ives (1874–1954) con questi Three Quarter-Tone Pieces for Two Pianos del 1924 (sono gli anni in cui, in Europa, i Viennesi formalizzano le regole della dodecafonia).

È interessante e anche divertente sapere qualcosa di più sul rapporto tra Ives e la microtonalità e sul modo in cui quest’ultima viene ottenuta in questi pezzi.
Rendere microtonale un pianoforte, in effetti, è un problema. A prima vista, sembra che ci siano solo due modi: o si riaccorda interamente il pianoforte, perdendo, però, metà dell’estensione, oppure si ricorre a uno strumento appositamente costruito.
C’è, però, una terza via ed è quella utilizzata da Ives in questi pezzi: usare due pianoforti uno dei quali è accordato 1/4 di tono più alto dell’altro. Ovviamente i due strumenti devono essere uguali e i due pianisti devono essere molto accurati sia come tempo che come tocco e dinamiche perché il tutto deve suonare come un unico strumento e vi sono accordi e frasi in cui l’uno esegue note complementari all’altro.

I rapporti fra Ives e la microtonalità sono curiosi e risalgono all’infanzia in una famiglia di musicisti. Il padre, però, era anche un appassionato di bricolage. Aveva costruito una specie di arpa fra cui aveva teso 24 o più corde per sperimentare con i quarti di tono. In seguito, come racconta lo stesso Ives, aveva composto alcune canzoni in quarti di tono e cercava di convincere la famiglia a cantarle, tentativo rapidamente abbandonato per essere ripreso solo come forma di punizione.
Ciò nonostante, al piccolo Charles, alcune di queste canzoni, quelle che erano temperate e usavano i microtoni solo come note di passaggio, piacevano.

Ives ricorda anche il padre aveva l’orecchio assoluto, ma lo considerava una cosa disturbante e quasi vergognosa, affermando che “tutto è relativo; solo i pazzi e le tasse sono assoluti”. E ad un amico, diplomato al conservatorio di Boston, che gli chiedeva come mai, nonostante il suo orecchio, insistesse nel produrre dissonanze al piano, rispose “Io avrò anche l’orecchio assoluto, ma, grazie a Dio, il piano non ce l’ha”.

L’influenza del padre spiega anche l’atteggiamento di Charles Ives nei confronti della tonalità: “Non vedo perché la tonalità, come tale, debba essere eliminata, così come non vedo perché debba sempre essere presente”.
Così, mentre in Europa si preparava un conflitto ideologico atonale contro tonale, in America si assestavano i fondamenti di quell’atteggiamento neutrale che avrebbe prodotto gente come Cage, Feldman, Wolff e molti altri, estendendo la sua influenza fino al presente.

In questo brano, il primo e il terzo movimento erano stati concepiti per un unico pianoforte con due tastiere. Un ordigno del genere era stato effettivamente costruito in via sperimentale e in pratica, era costituito da due arpe, due meccaniche e due tastiere sovrapposte, incluse nello stesso box. Questi due movimenti sono basati su una serie di accordi, quasi nello stile di un inno, che all’inizio lasciano all’orecchio il tempo di assorbire le stranezze prodotte dai quarti di tono. Si nota in modo particolare nel I° mov. che presenta all’ascoltatore il materiale sonoro in modo graduale, quasi didattico. Ciò non toglie che, alle nostre orecchie educate al sistema temperato, l’insieme dia spesso l’impressione di un pianoforte scordato.
Su questo tessuto, si dispiega poi una linea cantabile che, nel III° mov., riprende e distorce una canzone popolare (America, my country ’tis of thee), sottolineando il verso “land where my fathers died!”.
L’allegro, invece, è vigoroso e vivace, diviso ritmicamente fra i due pianoforti.

Il brano è tratto da Art of The States ed è in formato RealAudio. Agli interessati segnalo questa incisione che contiene anche la Sonata Concord. Esecutori Aimard e Lubimov, a soli € 4.60.
Ecco anche una tesi di Myles Skinner in inglese che discute l’utilizzo della microtonalità nella musica occidentale moderna.

Charles Ives - Three Quarter-Tone Pieces for Two Pianos (1924)
Donald Berman e Stephen Drury, pianoforte

• Intera opera
  1. Largo
  2. Allegro
  3. Chorale

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Da Art of the States, la prima composizione per pianoforte con massiccia presenza di cluster.

Henry Cowell (1897-1965) - The Tides of Manaunaun (c. 1912) - Sorrel Hays, piano
NB: per ascoltare musica da Art of the States dovete avere RealPlayer. Lo trovate qui (anche per mac e linux).

The Tides of Manaunaun was written as a prelude to an opera based on Irish mythology. In Irish mythology, Manaunaun was the god of motion and of the waves of the sea; and according to the mythology, at the time when the universe was being built, Manaunaun swayed all of the materials out of which the universe was being built with fine particles which were distributed everywhere through cosmos. And he kept these moving in rhythmical tides so that they should remain fresh when the time came for their use in the building of the universe.
[Henry Cowell]

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L’Arnold Schönberg Center e gli eredi del compositore, di cui abbiamo già parlato elogiandone la politica di apertura, hanno recentemente piazzato su YouTube 42 spezzoni video con esecuzioni, testimonianze storiche, interviste e altro materiale tratto dall’archivio.
Si trovano facilmente cercando in base al nome dell’utente che è ascvideo (Arnold Schönberg Center video). In ogni caso, cliccate qui.

Una delle cose belle è che i video storici hanno spesso come sottofondo la sua musica. Guardandoli pensavo che ormai mi sembra quasi melodica e mi è tornata in mente una citazione di Cage a proposito della sua Winter Music:

We’ve played ‘Winter Music’ quite a number of times now: I haven’t kept count.
When we first played it the silences seemed very long and the sounds seemed really separated in space, not obstructing one another. In Stockholm, however, when we played it at the opera as an interlude in the dance programme given by Merce Cunningham and Carolyn Brown early one October, I noticed that it had become melodic.

Tutto è destinato a diventare melodico, prima o poi….

Via Alex Ross

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Castor & Pollux (1952) è un balletto strutturato in due grandi sezioni, la prima intitolata Castor e la seconda Pollux (i due dioscuri, figli di Zeus e di Leda, identificati con la costellazione dei Gemelli).
La strumentazione è quella tipica dei lavori di Partch, progettata e costruita da lui stesso e accordata sulla scala naturale. Qui abbiamo: kithara, surrogate kithara, harmonic canon, diamond marimba, cloud chamber bowls & bass marimba. Tutti gli strumenti si possono vedere e ascoltare qui.
Proprio la strumentazione caratterizza le due sezioni. Ognuna di esse, infatti, è divisa in quattro parti: tre duetti e un tutti. In entrambe le sezioni, i duetti sono intitolati:

1. Leda and the Swan (insemination)
2. Conception
3. Incubation
4. Il tutti finale si intitola Chorus of Delivery From the Egg.

Gli strumenti utilizzati in ogni sotto-sezione sono:

CASTOR
1. Leda and the Swan (Kithara II, Surrogate Kithara, and Cloud-Chamber Bowls)
2. Conception (Harmonic Canon II and High Bass Marimba)
3. lncubation (Diamond Marimba and Low Bass Marimba)
4. Chorus of Delivery From the Egg (All the foregoing instruments)

POLLUX
1. Leda and the Swan (Kithara II. Surrogate Kithara, and Low Bass Marimba)
2. Conception (Harmonic Canon II and Cloud-Chamber Bowls)
3. lncubation (Diamond Marimba and High Bass Marimba)
4. Chorus of Delivery From,the Egg (All the foregoing instruments)

CASTOR & POLLUX is a dance-theater work with a beguiling program. It is structured in two large sections, each section comprised of three duets and a tutti. The first section is entitled CASTOR, the second, POLLUX. The first duet of each section is titled Leda and the Swan (insemination); the second, Conception; the third, Incubation; and the tutti. Chorus of Delivery From the Egg. By its contrapuntal texture. CASTOR & POLLUX shows well the melodic capabilities of the instruments, and the two tutti section grand finales to the glory of birth.

Harry Partch - Castor & Pollux (1952)
Engineering: Edward T. Graham; Quadraphonic remix engineer: Ed Michalski
Library of Congress catalog card number 72-752910 applies to MQ 31227.

Thanks to ANABlog

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